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“意识流”这种文学流派又被称为“心理分析”小说。其最为常见且屡试不爽的表现手法便是那频繁登场、令人印象深刻的“内心独白”了。
例如谌容所着的《人到中年》这部作品，当情节发展至陆文婷生命岌岌可危之际，“内心独白”便如潮水般汹涌而至，大量涌现。彼时彼刻，陆文婷的思绪如同脱缰野马一般肆意奔腾：“她们在呼喊着我的名字吗？不，我绝对不能就此离去！因为在这个纷繁复杂的世界里，尚有太多未竟之事等待着我去完成，太多应尽之责还未曾履行。我怎能忍心让可爱的园园和乖巧的佳佳沦为失去母亲疼爱的可怜孤儿呢？更不能让深爱着我的丈夫家杰承受中年丧偶这般沉重的打击呀！而且，我也无法割舍对自己工作多年的医院以及那些一直依赖着我的病人们的深厚情感。这里的一切，都与我紧密相连，难以分割啊！哪怕这份生活充满了无尽的折磨，但却依然令我难以舍弃……”
“我不能在这死亡之水中沉没。我要挣扎,我要反抗，我要留在人间。可，我怎么那么累呢?我没有力气反抗,没有力气挣扎，我正在沉下去,沉下去……”
“啊!永别了,园园!永别了,佳佳!……
永别了,我的亲人!永别了,医院!永别了,我的病人!我是舍不得离开你们的啊!
我……”
作品以内心深处的意识活动,以“独白”形式展露出来,很好地表现了人物的精神境界。
“自由联想”也是极常见的。如王蒙《春之声》中的一段，就有“白由联想”的成份。
“门咣地一关,就和外界隔开了。那愈来愈响的声音是下起了冰冠吗了是铁锤砸在铁砧上?在黄土高原的乡下，到处还靠人打铁,我们祖国的胳膊有多么发达的肌肉!呵，当然，那只是车轮纯击致轨的噪音，来自这一节铁轨与那一节铁轨之间的缝隙。目前不是正在流行一支轻柔的歌曲吗，叫做什么来着一一《泉水叮咚响》。如果火车也叮咚叮咚地响起来呢?广州人可真会生活，不象这西北高原上，人的脸上和房屋的窗玻璃上到处都蒙着一层罗厚的黄土。广州人的凉棚下面，垂挂着许许多多三角形的瓷板,它们伴随着清风,发出叮叮咚咚的清音,愉悦着心灵。美国的抗象派音乐却叫人发狂:真不知道基辛格听我们的杨子荣咏叹语时有什么样的感受……”
思想“滑“来“滑”去,联翩而至，极其自由。
“象征暗示”也时有所见。如王蒙《夜的眼》中就有一段关于路边“灯泡”的描写:
“黑洞洞的楼道。陈杲象喝醉了一样地连跑带跳地冲了下来。咚魂咚咚,不知道是他的脚步声还是他的心声更象一面鼔；一出楼门，抬头,天啊，那个小小的问号或者惊叹号一样的暗淡的灯疸忽然变红了,好象是魔鬼的眼睛。多么可怕的眼睛,它能使鸟变成鼠,马变成虫……”
五明觉得这里，实际上是以“象征”的艺术手法写陈果造访碰壁后悔愧、愤慨的异常“心态”。用“魔鬼的眼睛”来暗示权力及物质等不正之风的可怕。
还有像《风筝飘带》里的“风筝”,《海的梦》里的“大海”,都是用以象征、暗示的所谓“意象”。宗璞以“荒诞”手法所写的《蜗居》、《我是谁》中的人的“变异”,变蜗牛,变蛇神，也用了这种象征、暗示的手法。
“通感”,是一种很微妙、很新颖的艺术技巧。以此一感受(易知易感者)，去形象、具体地描摹彼一特定感受(较抽象、不易捕捉与表达者)的手法，即以“感觉写感觉”，使其“相通”,就叫做“通感”。
如小说《歌神》里有这样一段:王蒙“他是个开小差的?”我不满地问,皱起了眉头。我的不礼貌的说法使弟弟变了颜色。幸好艾克兰穆没有注意到。他半闭着眼睛,手指轻松地、敏捷地拂动着，从琴上吹起了一股清风,吹过了草原,追上了奔马,绕过了山泉，又赶上了两只象箭一样奔跑着的金色的小鹿……
这是用“视觉”形象描摹“听觉”形象。极写“歌神”艾克兰穆琴声的轻捷、急速、婉转多变。
又如小说《布礼》中有这样一段:黑夜,象墨汁染黑了的胶冻，粘粘糊糊,颤颤悠悠,不成形状却又并非无形。白发苍苍，两眼圆睁得象两口枯井一样的钟亦诚拄着拐仗走在胶冻的抖颤中。
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这是用“实体”(胶冻)的感受表现“虚空”(黑夜)的存在。“通感”的手法在古诗文里常常用到。如白居易《琵琶行》里的“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”,“银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣”；如施耐庵《水浒传》里鲁提辖拳打镇关西的“只一拳,正打在鼻子上,打得鲜血直流,鼻子歪在半边,却便似开了油酱铺,咸的,酸的,辣的,一发都滚下来”；如刘鄂《老残游记》里王小玉说书时,“声音初不甚大,只觉入耳有说不出来的妙境:五脏六腑里，象熨斗熨过，无一处不伏贴；三万六千个毛孔,象吃了人参果,无一个毛孔不畅快，”等等，或以具体实感写抽象虚感，或以球觉与视觉，或以触觉,味觉写听觉,都取得了极好的麦达“拼贴画”,是打乱时间序列,整体呈“心理结构”，局部仍传统写法”，巧妙“剪辑”、“拼贴”各个“画面”的一种新的写法，它实际上是所谓“意识流”作品的一种“变体”(淡化)，是“心理线”和“故事线”的一种“拼贴”,“交错”，比较适宜于表现时同跨度大、空同变换多、思想容量丰富的题材。象茹志鹃的《剪辑错了的故事＞,王蒙的＜布礼＞、＜蝴蝶》等,就是这样的作品。
通过学习，五明了解到在进行写作时，对于“技法”的选择需要特别留意以下几个要点：
首先，应该认识到所谓的“技法”，也就是各种表现技巧，它们不仅极其丰富多样，而且还处于不断变化和流动之中。所以，千万不要将其范围看得过于狭窄（仅仅认为就是所列举出来的那些），也不能把它视为一成不变的僵化模式（认定它是永远固定不动的）。实际上，技法有着广阔的拓展空间和无限的可能性等待着我们去探索和发现。
其次，“技法”虽然具有一定程度的相对独立性，但它绝对无法完全脱离“内容”而独立存在并发挥作用。尽管技法本身拥有自己独特的特性和规律，但归根结底，它必须紧密地、恰到好处地为展现思想内容提供服务，并充分体现出其对于内容的强烈“依存性”。换句话说，只有当“技巧的上达”能够与“内容的充实”相互协同、齐头并进的时候，作品才能真正实现艺术价值的最大化。反之，如果只是一味地玩弄或者炫耀“技巧”，而忽视了内容的深度和广度，这样的做法显然是不可取的，也是不值得效仿的。
最后一点同样至关重要，那就是关于技巧运用的微妙之处往往体现在“有心”与“无心”之间，以及“做”与“不做”之间那种难以捉摸的平衡状态。一方面，作为作者，我们需要熟练掌握各种各样的技法（否则就会显得孤陋寡闻、缺乏专业素养）；另一方面，却又不能刻意地去展示这些技法（以免让读者只关注于形式而忽略了作品所要表达的深层意义）。正如巴金先生曾经所说过的那样，“文学的最高境界乃是无技巧。”这句话可谓是一语中的，深刻而透彻地道出了文学创作的精髓所在！
