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禀皇命，为窦娥申冤，悲情被逆转了。
西方悲剧力图借助人的智慧和理性去接触真实社
会，但人的意志、情感，真正的人、真实的自我都遭受强
烈的挑战，便不可避免地产生一种永久的生命焦虑，即
使到了倡导人文主义的莎士比亚，他大多数作品也体现
人类生存状态中的无可奈何的无尽焦虑。而在中国人
看来，悲剧形成的来源是现实的社会秩序远离了圣人倡
导的理想社会秩序，也因小人存在，不但违背理想社会
秩序，也在破坏着相对合理的现实社会秩序，使现实社
会变得更加黑暗和昏浊，离先贤向往的理想社会模式越
来越远。但中国人总相信，通过不懈努力，惩奸除恶，仍
有希望、机会回归那个理想社会，所以中国的悲剧从来
没有像西方悲剧那样“悲”得那么绝对，一“悲”到底。
西方人希望超越现实世界，通达绝对生命，最终理
想要实现生命的超越。在黑格尔的思想体系中，“绝对
精神”是一个中心概念，是人类应该追寻的终极;可置身
的现实世界充满缺陷，要超越生命，就首先要超越现实
实际，达到精神的绝对和永恒。西方悲剧思想正是他的
这种哲学思想的体现。与西方传统悲剧思想相比，中国
思想家的理想在道家看来便是“物我两忘”通达自然天
地，在儒家看来是“人皆可为尧舜”，在佛家看来则是“放
下屠刀，立地成佛”。中国人更关注的是人的德性要求，
人格磨炼和品质修养。忠、孝、侠、义几乎成为大多中国
传统悲剧弘扬的主题。《西厢记》以反道德始，以归依道
德终。张生以偷情始，最终考上状元，正大光明将莺莺
迎娶，回归至传统道德体系。
西方的歌舞很早就从戏剧中分裂出来，分别形成了
“歌剧”和“舞剧”，“话剧”则以对话为主，语言主导着整个戏
剧。西方哲学从来就有语言崇拜的传统，认为“哲学的问题
其本质是语言的问题”，具有抽象，概括的语言有其绝对的
权威地位。而在中国，歌、杂技、武术等各种表现手段从来
没有从戏剧中分裂出去，甚至，歌与舞比单纯的对白在传统
戏剧中更具有重要的地位。对于中国人来说，“言之不足，
嗟叹之;嗟叹之不足，歌咏之;歌咏之不足，手之舞之，足之
踏之”。(《毛诗序》)歌、舞、白不曾分离，歌舞成为中国传统
少日早以关亚么走项王包
满
国
