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《返到秦汉唐宋》（粤语诗）
文/树科
我唔喺穿越，又似穿咗越
企喺海冮畔，倾听海冮浪
七星岗呢度，踏青嘅多咯……
多咯啰，多啰咯
越王百岁寿宴请埋我……
唔喺我，我听个边阿婆佢唱歌……
歌仔越唱越穿梭
唱歌唱歌唱成诗
春寒起广州，无处不芳菲……
听咁听咁嚟咗《喜帖街》
喜帖街度白话韵：
木排头，木排头，木排横喺街……
你唔昏，我嘟震
脚仔震嘅系木排变飞毡
飞毡又一变：珠江夜游船……
《树科诗笺》2025.3.2.穗城珠冮畔
《时空褶皱里的南国叙事》
——论树科《返到秦汉唐宋》的诗学重构
文/文言
树科笔下的《返到秦汉唐宋》，以粤语为舟楫，在历史长河与现代都市的夹缝中开辟出一条独特的诗学航道。这首约4000字的叙事长诗，通过方言俚语、地景重构与时空折叠，完成了对岭南文化记忆的深度挖掘与现代性转译，其创作手法与精神内核，恰似木心所言"在传统与现代之间找到第三条道路"。
一、方言诗学的时空折叠术
诗人以"我唔喺穿越，又似穿咗越"的悖论式开场，构建起量子态的叙事主体。这种"既在此岸又在彼岸"的悬浮感，通过粤语特有的虚词系统得以强化："唔喺"（不是）、"咁嚟咗"（这样来到）等词汇，如同量子隧穿效应中的波函数，使主体在虚实边界自由跃迁。七星岗的踏青场景，实则是《楚辞·招魂》"魂兮归来，反故居些"的现代变奏，越王寿宴的幻影投射出《史记·越王勾践世家》的历史余晖，而阿婆吟唱的"歌仔"则暗合《广东新语》记载的"木鱼书"传统。
在语言炼金术中，诗人将粤语三及第文体（文言、白话、方言）解构重组。"木排头，木排头，木排横喺街"的童谣式复沓，让人想起冼玉清《广东女子艺文考》中记载的街头叫卖调；"飞毡又一变：珠江夜游船"的魔幻现实主义笔法，恰似黄遵宪《日本杂事诗》中"掌中戏罢灯初死，眼底春深梦未醒"的现代性转译。这种语言折叠术，使诗歌成为多声部合唱的容器，容纳着从秦汉鼓吹到香港流行曲的千年回响。
二、地景书写的记忆考古学
诗歌选取的地理坐标构成精密的时空坐标系：七星岗（越秀山古称）对应秦汉南越国都，木排头（宋代珠江码头）见证唐宋海上丝路，喜帖街（现代婚庆街市）则是消费时代的文化图腾。这些地标如同普鲁斯特的玛德莱娜小点心，在"脚仔震嘅系木排变飞毡"的通感书写中，激活了深埋的地层记忆。当"珠江夜游船"的霓虹倒映着"春寒起广州"的木棉红，我们目睹的是麦克卢汉预言的"媒介即信息"的诗学呈现——现代性景观成为解读历史的密码。
诗人对"海冮"（珠江）的反复书写，暗合《淮南子·地形训》"江河淮海，非一日之溯"的哲学思辨。浪涛声中，既有张九龄"海上生明月"的古典意境，又有冼星海《黄河大合唱》的现代性激流。这种水系书写，使诗歌成为流动的盛宴，正如本雅明所言"辩证意象在瞬间凝固成历史的星丛"。
三、文化乡愁的解构与重构
在"越王百岁寿宴请埋我"的狂欢化场景里，诗人解构了正史的庄严叙事。阿婆的"白话韵"与《喜帖街》的流行曲调形成复调，恰似小巴赫金笔下"众声喧哗"的狂欢广场。这种解构并非历史虚无主义，而是如陈寅恪所言"对古人作解人语"，在方言俚语中寻找被正史遮蔽的民间记忆。当"木排变飞毡"的奇幻场景出现时，我们看到的不是技术崇拜，而是对《周易》"穷则变，变则通"古老智慧的现代演绎。
诗歌结尾处"珠江夜游船"的意象，完成了从农耕文明到海洋文明的诗意过渡。这艘穿越时空的方舟，载着"无处不芳菲"的岭南精神，在全球化浪潮中锚定文化身份。正如王德威所言"没有晚清，何来五四"，树科在此宣告：没有木排头的市井烟火，何来珠江的璀璨霓虹？
四、诗学现代性的岭南范式
这首长诗构建了独特的"粤语现代性"诗学体系：在形式上，打破新诗与古典诗的界限，采用粤讴的自由韵律；在内容上，消解雅俗对立，让《广东新语》的方志传统与《麦兜故事》的市井智慧同台献艺。这种创作实践，呼应了司空图《二十四诗品》"如矿出金，如铅出银"的提炼之道，将地域文化淬炼为普世性的诗学晶体。
当我们在"你唔昏，我嘟震"的互文性对话中，看到的不仅是个人记忆的震颤，更是整个岭南文化在现代化进程中的身份确认。树科以诗人的敏感，捕捉到珠江口特有的时空褶皱，在那里，秦汉的编钟与香港的霓虹共同震颤，唐宋的木棉与现代的游船交相辉映。这种诗学重构，为汉语新诗提供了区别于京派、海派的第三条道路——根植于南粤大地的、生生不息的诗学传统。
结语：在树科的诗行间，我们目睹了文化记忆如何像珠江水系般分叉又汇流。这首长诗不仅是个人化的时空漫游，更是一部用方言编写的岭南精神史诗。当最后的游船驶入历史长河，它带走的不是怀旧的感伤，而是如木棉花般火热的文化自信——在传统与现代、本土与全球的张力中，岭南诗学正以独特的方言韵律，谱写着属于这个时代的"返到秦汉唐宋"的壮丽诗篇。
